歷史環境、地域差異、經濟條件及傳統文化觀念等的不同，各國在招貼廣告設計方面必然要形成各自的特色。德國招貼作為世界招貼的重要學派之一早于第二次世界大戰之前就已形成。如德國包豪斯的主要教授納基的組合照片形式的招貼設計，包豪斯招貼設計導師拜爾的利用垂直線形式的招貼構圖，還有約翰·哈特菲爾·德創造的拼貼式招貼等，這些招貼的共同特征是強調功能性和構成主義風格，應用象征意義的手法，使人產生新的聯想和意境。緊鄰德國的瑞士是一個小國，但自第二次世界大戰之后卻取得了令人矚目的招貼大國的地位，其招貼成為世界招貼的重要學派之一。瑞士的招貼發展中心有兩個，一是蘇黎士，二是巴賽爾。瑞士招貼風格最為突出的表現就在于注重字體設計在招貼中的傳達信息作用，同時也特別講究圖形符號在招貼畫面中的合理應用，有人把瑞士圖形符號的設計表現看作是現代商標的開始。
瑞士招貼廣告作品
德國的另一鄰國波蘭在第二次世界大戰之后，作為一個社會主義國家，其招貼不以商業性為目的，而作為一種社會教育形式出現，卻得到了極大的發展，以至也成為世界招貼的重要學派之一。波蘭招貼的發達主要靠兩大因素，其一是政府特別重視招貼的發展，其二是群眾特別喜歡觀賞招貼。波蘭從1964年開始主辦隔年一次的“華沙招貼廣告雙年展”，并成了兩年一度波蘭文化生活中的一件大事。波蘭政府還在華沙附近的維拉諾夫建成了世界上第一座招貼廣告藝術館。波蘭招貼的特點在藝術表現形式上豐富多彩，水準很高。
波蘭招貼廣告作品
美國近幾十年來一直保持著世界頭號廣告大國的地位，并以紐約為中心，其招貼也是世界招貼的重要學派之一。美國人較少傳統束縛，其招貼設計注重商業功利性，講求實際，追求功能第一的原則。其風格以利用攝影技術和現代印刷手段直
接表現商品為主，但也不乏其他表現風格。
總之，除了上述這四大學派，招貼廣告在日本、法國、英國及意大利等國都很有特色。如日本，招貼的領袖人物是龜倉雄策，他將歐洲包豪斯構成主義系統與日本傳統形式相融合，形成了日本獨特的構成畫面形式，奠定了日本招貼廣告發展的基礎。隨之，日本第二代招貼設計師粟津潔、永進一正及福田繁雄等人又努力將龜倉雄策奠定的基礎推向深入，特別是福田繁雄，由于其獨特的想象力而被國際招貼界公認為當代世界最知名的招貼設計大師之一。接著，又有以橫尾忠則為旗手的日本第三代招貼設計師出現，使日本招貼成為古代文化與現代文化、東方思想與西方思想、手工業生產與現代工業生產并存的新視覺形式的連續統一體。法國的招貼設計則較注重優雅和自由的表達，設計語言的探索從屬于美術范疇的探索，有時則注重古典主義、人文主義的表達。
英國在第二次世界大戰后，開創出一種合理主義圖形設計風格，其招貼注重哲理的分析，他們認為：一切為人的需要服務，風格是次要的。但英國招貼設計師的理智分析和功能主義視覺特征的招貼表現現式具有國際影響力。
日、法、英這三四的招貼廣告也有某些缺陷，正如德國卡塞爾大學視傳設計系主任哥爾哈特·馬蒂斯教授所評價的：日本學習德國構成主義走了極端，許多招貼設計過于機械冷漠，缺少人情味，脫離了為人服務的目的。法國的招貼廣告過于注重優雅的表現，而脫不開維多利亞時期矯飾遺風影響，畫面偏花哨，以至其招貼缺少視覺傳播沖擊的足夠力度。英國的招貼大概過于注重理性分析，有時顯得拘束而保守。
總的看來，歐洲的招貼較注重人情味和文化性，美國的招貼較注重實用主義和商業性，日本的招貼較注重東、西方特點相結合。隨著歷史的發展，全球招貼對話時代的到來，招貼設計正超越國家界限，各國招貼設計師相互補短取長，五六十年代占優勢的招貼四大學派到70年代以后逐漸失去其原有的國家屬性。特別是90年代，我們已看到，美國的隨心所欲的自由設計對歐洲的影響，歐洲的純粹幾何構成及有人情味的招貼文化已滲透到五洲諸國，而亞洲特有的東方色彩、構圖也被美國招貼設計師所接受。
